Антиномия Кристофера Нолана – концептуальный обзор «Одиссеи»

Одиссея

Режиссёр: Кристофер Нолан

Жанр: Эпическое приключение, пеплум

Длительность: 172 мин.
В главных ролях: Мэтт Деймон, Том Холланд, Энн Хэтэуэй, Роберт Паттинсон

Синтаксис

Сразу хочу предупредить – этот обзор будет мало похож на привычную рецензию, в которой автор пытается сконструировать критику на базовых и знакомых читателю понятиях. Я постараюсь взглянуть на «Одиссею», как на эссенцию «нолановского» режиссёрского подхода, а также разобраться в том, что же он хотел вложить в свою квази-эпическую и псевдо-филососфскую картину. И пусть вас не пугает моё недоверчивое отношение к идеям Кристофера – несмотря на критику, «Одиссея» производит скорее положительное впечатление, притом, что одновременно и отличается, и походит на все последние работы режиссёра. А что ещё важнее – приступая как к просмотру кино, так и к его последующему обсуждению, нужно понимать, что это кино несомненно режиссёрское, написанное узнаваемым почерком, рассказанное знакомой интонацией, хотя и далеко не авторское.

Когда мы говорим про Нолана, нужно начинать с языка повествования, с того, как он транслирует свою историю. Так же, как в «Начало», «Довод», «Интерстеллар», Нолан предлагает зрителю некий угол обзора истории, сравнимый с незримым рассказчиком: мы видим сюжет одновременно и «сверху», как сторонний наблюдатель, и «изнутри», как непосредственный участник событий. Тонкость такой подачи заключается именно в отсутствии самого рассказчика, закадровый голос – это голос самого Одиссея, на протяжении всего фильма осмысливающего свой жизненный путь, рефлексирующего на тему собственных ошибок. В этом плане Кристофер Нолан строит очень литературоподобную архитектуру. Но если такой подход при написании книги не вызывает сложности у писателя, то в кино это одно из качеств настоящего художника. Органично соединить независимую повествовательную интонацию с личностной интроспективой получается у считанного числа мастеров, и Нолан, вне всякого сомнения, один из лучших в этом.

По сути вся событийная фактура передана в «Одиссее» как ретроспектива воспоминаний самого царя Итаки. Все долгие месяцы и годы скитаний кораблей Одиссея воспроизводятся им самим в разговоре с Калипсо. И даже история о троянском коне и взятие самой Трои подаётся в виде воспоминаний Менелая, царя Спарты. Такая подача лично мне напомнила, прежде всего, «Начало», в котором события, рассматриваемые ретроспективно, воспринимаются чуть менее реалистичными, искажёнными ненадёжностью человеческой памяти, а в свете «Одиссеи» – полумифическими. Таким образом, не прибегая ни к какому образу Гомера, Кристофер Нолан сам занимает суперпозицию рассказчика, интерпретатора и рецептора всей истории.

При этом само построение кинематографии в «Одиссее» максимально просто. Синтаксически Нолан составляет прямолинейные формации без сложносочинённых и сложноподчинённых конструкций. Таким образом, повествование в фильме воспринимается зрителем наиболее безболезненно, что позволяет режиссёру маскировать под эту «простоту» собственные идеи, к разговору о которых мы ещё вернёмся в конце обзора. Здесь важно осознавать, что Нолан сознательно создаёт такой сторителлинг, позволяющий ему с лёгкостью управлять настроением зрителя и его эмоциями, направлять персональные симпатии и антипатии, а параллельно насыщать свой рассказ философскими рассуждениями и нарративами, к сожалению, не всегда уместными и правомерными.

Пунктуация

Для того, чтобы должным образом расставить акценты в своей истории, и сохранить интонационную динамику повествования, Нолан прибегает к самой сильной стороне «Одиссеи» – актёрам и их взаимодействию. Как бы мне не хотелось уйти от обсуждения каста, но придётся затронуть эту тему, пусть и по касательной. Ведь именно любимые нолановские актёры становятся его спасением в тех моментах, когда примитивность древнегреческого эпоса спотыкается о пафос современной голливудской кинематографии. Сложность для режиссёра здесь заключается в следующем. «Одиссея», фильм, позиционировавшийся как невиданный доселе эпик, после монтажа вышел в свет как кинематографическое эссе по мотивам древнегреческой поэмы.

Спецэффекты и локации съёмок на время переносят зрителя в мир мифических и неизведанных средиземноморских земель, населённых полубогами и монстрами, но сцены путешествия Одиссея и его команды неизменно, раз за разом перемежаются камерными этюдами на Итаке, где Пенелопа и Телемах ждут его возвращения в окружении несуразной компании женихов. И в такие моменты актёрская игра становится единственным средством, позволяющим переждать томительные минуты сценической неопределённости и пустоты, буквально давящие на зрителя. «Одиссея» насчитывает несколько подобных сцен:

• Энн Хэтэуэй в роли Пенелопы единолично вытягивает практически все эпизоды, связанные с ожиданием Одиссея на Итаке. Одна из наиболее ярких сцен в её исполнении – диалог с Телемахом, в конце которого она буквально взрывается эмоциями, давая выход накопленной годами злости, тревоге, разочарованию, опасениям и страхам. Хэтэуэй – одна из немногих среди ведущих актёров, кого действительно не в чем упрекнуть;

Роберт Паттинсон, несмотря на всю свою неуместность в сеттинге древнегреческой трагедии, находит свою минуту славы в сцене с той же Хэтэуэй, раскрывая, что ему известно, как именно Пенелопа откладывает день за днём момент выбора нового мужа. Камерная, почти интимная сцена напряжённого немногословного диалога даёт в полной мере раскрыть талант Паттинсона исполнять роли полу-маньячных, неуравновешенных, но при этом расчётливых и отталкивающих персонажей;

• Шарлиз Терон, исполняющая одну из ключевых второстепенных ролей, Калипсо, с которой Одиссей провёл семь лет, наполнила своего персонажа внутренней силой и властностью. В одной из переломных сцен фильма, когда Одиссей наконец вспоминает свою семью и команду, Терон демонстрирует способность бессловесно передавать самые глубокие и сильные эмоции: повиновение воле Зевса, любовь и привязанность к Одиссею, боль от вынужденной разлуки и благодарность за проведённые вместе годы;

• Том Холланд ввиду ограниченности своего актёрского арсенала, в большинстве своих эпизодов однообразен и скучен до невыносимости. Однако ему удались несколько неплохих сцен, в частности та, в которой Одиссей, вернувшись на Итаку, узнаёт своего умирающего пса, а тот узнаёт в Одиссее своего хозяина. Телемах понимает, что видит перед собой в образе нищего своего вернувшегося отца. Холланд очень органичен и естественен в этой по-своему трогательной сцене обретения молодым человеком своего героя, того, кого он никогда не знал, но о котором столько знает и слышал, того, которого так ждали на его родном острове;

• Зендея, несмотря на очень ограниченный хронометраж своего экранного времени, талантливо обнажает своего персонажа по мере раскрытия сюжета. В одной из кульминационных сцен зритель, наконец, понимает, в чьём образе является Афина Одиссею на протяжении всего фильма, и этот единственный эпизод расправы над жрицей храма Афины в Трое полностью оправдывает каст Зендеи.

Среди нескончаемых фантастических путешествий кораблей Одиссея именно такие эпизоды становятся своеобразными «якорями», позволяющими Нолану поставить точку с запятой или начать новый абзац своего книгоподобного кино. При этом многие фрагменты так и остались пустыми, как будто недоработанными, как если бы сценаристам не хватило вдохновения для создания полноценной сцены. Поэтому в тех случаях, когда актёры по той или иной причине подводили Нолана, он прибегал к другому излюбленному средству – диалогам и звуковому сопровождению.

Фонетика

В основании «Одиссеи» наряду с визуальной составляющей неизменно лежит и вербальная. Это обосновано самим форматом всей истории – поэтическим эпосом. Вся «Одиссея» – это рассказ, передаваемый изустно от поколения к поколению, до тех пор, пока Гомер не записал его в форме поэмы. Пусть Нолан говорит, что его фильм – это интерпретация или вольное изложение древнегреческой книги, но факт остаётся фактом: все персонажи, все ключевые события, время этих событий – всё взято из произведения Гомера. То есть нет никакой видимой возможности избежать смысловых, диалогов и в самой экранизации. И если к вербальной структуре возможно применить такой термин, то форм-фактор самих диалогов, выбранный Ноланом вызывает неоднозначное отношение.

Первые опасения закрались в умы зрителей еще при просмотре трейлеров нового фильма. Сама же «Одиссея» лишь укрепила критиков в своей позиции, разделив аудиторию на два лагеря с противоположными точками зрения. В то время, когда одни говорят о неуместности осовременивания гомеровского языка, вторые утверждают, что любая история должна быть рассказана в той форме, которая будет понятна современному зрителю. И те, и другие имеют под своей точкой зрения довольно логичные аргументы, но давайте попробуем разобраться – действительно ли выбранный режиссёром формат общения между персонажами его фильма соответствует общему формату картины.

В оправдание Нолана часто звучит аргумент о том, что «Одиссея» – не дословная экранизация, а только киноадаптация древней поэмы и что во многих похожих случаях привнесение актуальных современных элементов играл на руку кино. Поэтому прежде всего мне бы хотелось уйти от проведения параллелей между «Одиссеей» и фильмами наподобие «Ромео + Джульетта» с Леонардо ДиКаприо. Подобный аргумент не выдерживает никакой критики: в «Ромео + Джульетта» сюжет Шекспира был полностью перенесён в современный мир конца 90-х, поэтому и использование сленга вперемешку с цитатами Шекспира смотрелось по-новаторски эклектично и интересно. «Одиссея» Нолана построена совершенно по другому принципу. Здесь аутентичность бронзового века никак не соотносится с артикуляцией XXI столетия. Как только одетый в античные доспехи вон начинает разговор в духе нью-йоркского уличного гангстера, а Елена Прекрасная говорит так, будто она героиня «Отчаянных домохозяек», вся архитектура древней Греции рушится у зрителя прямо в мозгу. Перед нами вновь не Менелай, а Джон Бернтал, не Телемах, а Питер Паркер, не Афина, а Зендея.

Одна из главных ошибок Кристофера Нолана, на мой взгляд, состоит в том, что он сознательно решил отказаться от баланса между визуалом и диалогами в угоду современному зрителю. Ведь если задуматься, то единственное, чем могла обернуться для картины стилизация диалогов под более-менее достоверную старину, это всего лишь некоторая высокопарность и торжественность обыденных разговоров. И это точно не то, что могло бы сделать «Одиссею» Нолана хуже хоть в чём-то. Тогда как современный язык общения между античными персонажами порождает такой диссонанс, который трудно компенсировать самым достоверным визуальным эффектам и приёмам съёмки. Тем не менее, я понимаю, зачем Кристофер Нолан прибегает именно к такому формату: для него критически важно разговаривать со своим зрителем на понятном для того языке. Пусть и в ущерб историчности, режиссёр идёт на такой шаг, чтобы использовать бэкграунд «Одиссеи» в качестве собственного холста, на котором он может творить.

Лингвистика

Как и в большинстве своих фильмов, Нолан в смысловом отношении всегда старается выбраться за рамки очерченных сценарием посланий. В лучших своих работах у него это удаётся более чем неплохо. «Начало» поднимает вопрос уязвимости человеческого восприятия действительности, связи между снами, зарождающимися в подсознании, и решениями, принимаемыми нами в реальности, как нам кажется сознательно. «Оппенгеймер» недвусмысленно ставил перед зрителем вопросы морального выбора, с которым сталкивается великий ум, пытаясь обосновать необходимость принятия самых жестоких решений. «Одиссея» же в свою очередь заходит на территорию личностного психоанализа, правда делает это довольно в грубой и прямолинейной форме.

Желание Нолана обязательно чему-то научить своего зрителя приводит к тому, что на протяжении всего фильма режиссёр в той или иной форме пытается заигрывать с такими темами, которые аудитория точно поймёт и на которые точно откликнется:

• Тема посттравматического синдрома одна из основных в арке Одиссея – главного героя весь фильм преследуют воспоминания о жестокости, с которой греки расправились с захваченными троянцами. К концу фильма Одиссей приходит к раскаянию в содеянном;
• Тема фатализма постоянно транслируется через появление Афины, а также через неизбежное исполнение предсказаний оракула, сбывающихся несмотря на все попытки Одиссея этому помешать;
• Травма отверженности – главная и единственная для персонажа Телемаха, и, частично, для Пенелопы. Эмоции и переживания покинутых Одиссеем родных проходят лейтмотивом их действий через весь сюжет;
• Тема самопрощения, пожалуй, не самая очевидная, но не менее значимая с точки зрения дополнения психологического портрета Одиссея. Именно пытаясь оправдать себя в собственных глазах, искупить вину перед погибшей командой, Одиссей в конце фильма уплывает с Пенелопой, оставляя Телемаха правителем Итаки.

Именно для такого незамысловатого диалога со зрителем «Одиссея» выбирает такой примитивный, обеднённый, современный язык общения между персонажами фильма. Афина разговаривает с Одиссеем так, будто он – не прославленный флотоводец, а старшеклассник, впервые столкнувшийся с жестокостью окружающего мира. Калипсо проявляет к нему больше материнской заботы, нежели нежности любовницы. Все фразы, которые фильм подаёт как наделённые смыслом и весом, всего лишь имитация интеллектуальности этого кино. Профанация философии и фикция духовности – вот что Нолан в итоге выжимает из «Одиссеи». Это кино создано для того, чтобы из него выдёргивали цитаты не в учебники по кинематографии, а в социальные сети. Что же может лучше послужить такой цели, если не пост в виде фотографии Зендеи в античных одеждах с её фразой: «Оставь борьбу, отпусти контроль, просто живи».

Такой подход к созданию фильмов тоже имеет право на существование. Это кино принесёт его создателям много денег, много славы, и скорее всего много номинаций на «Оскар», потому что оно попадает в то, что принято называть «мейнстрим». Наверно, именно этот термин для меня точнее всего описывает язык, лингвистику Нолана в «Одиссее». Мейнстрим как стремление угнаться за кассой, высокими рейтингами, хорошими оценками критиков и положительными отзывами зрителей. «Одиссея» расплачивается своей тривиальностью и шаблонной упрощённостью. За всем этим кроется только весьма невысокое мнение Кристофера Нолана о своём зрителе, с которым режиссёр боится разговаривать о незнакомом, с которым он не решается вести диалог на сложном языке.

Диалектика

Справедливости ради надо признать, что в каких-то направлениях Нолан заходит в своих размышлениях достаточно далеко, и порой начинает казаться, что у режиссёра действительно есть сформировавшаяся мысль, которую он готов сделать ключевой в «Одиссее». Я говорю о столкновении идей фатализма и экзистенциализма, которыми режиссёр играет на протяжении всего фильма, попеременно меняя баланс в этом противостоянии. Когда зритель впервые встречает Одиссея на экране и становится свидетелем его диалога с Афиной, он видит сдавшегося, безвольного персонажа, отдавшегося на волю судьбы, не имеющего ни сил, ни желания препятствовать тому, что с ним происходит. В это время Одиссей находится во власти Калипсо, не помнит ни своей семьи, ни команды, ни приключившихся с ним бед. При этом Афина склоняет Одиссея вспомнить о том, кто он, и что он должен вернуться домой к жене и сыну. Нолан ставит зрителя в классическую позицию выбора между идеей предопределённости происходящего с человеком и идеей ответственности каждого человека за свою судьбу.

Когда же Одиссей начинает вспоминать о гибели своей команды и винить себя в их смерти, Афина, прислушиваясь к отдалённым раскатам грома, которые на всём протяжении фильма свидетельствуют о вмешательстве Зевса, недвусмысленно даёт ему понять, что Одиссей не должен мнить себя выше богов, и что это боги вели его в его путешествии. В этот момент вся философская конструкция Нолана рушится как карточный домик, погребая под собой и раскаяние Одиссея за жестокость греков в Трое, и его чувство вины за незахороненных товарищей. Диалектика «Одиссеи» в том, что фильм пытается обосновать одновременно две противоположные идеи: Одиссей в ответе за изобретение троянского коня и он один ответственен за гибель Трои, но при этом боги всегда за ним присматривали и вели его по жизненному пути. То есть, получается, Троя погибла по воле богов, или как минимум с их молчаливого согласия?! Зритель теряется, есть ли у Одиссея хоть какая-то собственная воля или всё, что он делал, было по воле пантеона.

В этом проявляется ещё одно следствие попытки Нолана осовременить сюжет «Одиссеи». Натягивая современные установки на античный сюжет, современность трещит и рвётся, не выдерживая брутальной определённости древнегреческих реалий, в которых жили герои троянской войны. Отдаваясь на волю богов, Одиссей, Ахиллес, Гектор и Менелай не страдали от раскаяния за отнятые жизни врагов, не рефлексировали о поруганных женщинах и с удовольствием набивали свои трюмы трофеями и золотом. Тысячелетия назад право сильного было неоспоримо, воины шли на смерть, не моргнув глазом, а хитроумный Одиссей был героем во всех землях, где понимали греческий язык. Пытаться противопоставить личность и божественную волю, Нолан погряз в несовместимости этих взаимоисключающих понятий. В его «Одиссее» лишними должны оказаться либо боги с их непреложным «законом Зевса», за нарушение которого следует неминуемая кара, либо личная воля людей, меняющая ход событий вопреки желаниям богов. В итоге попытки заигрывать одновременно с античностью и современностью приводят Нолана к тому, что все квази-философские потуги «Одиссеи» смотрятся нелепо, неуместно и надуманно.

Что самое смешное, финал «Одиссеи» пытается показать главного героя избавившимся от сожалений, простившим себя за трагедию Трои и, как сказал бы ваш психолог, прожившим эту ситуацию. Но реальность такова, что Одиссей отправляется искупать свою вину за непогребённых членов команды, буква в букву следуя пророчеству, которое он получил в царстве Аида. То есть все долгие годы приключений Одиссея приводят его к тому, что он добровольно подчиняется богам и их указаниям, напоследок перерезав половину лучших воинов, набивавшихся в женихи к его Пенелопе. Где же раскаяние за кровавую резню в Трое? Где же соблюдение «закона Зевса»? Где долгожданное избавление от того фатума, который вёл его все эти годы? Одиссей возвращается, чтобы уплыть. Но он уплывает с родной Итаки, но в своей сущности остаётся прежним. И если в «Одиссее» Нолана и есть хоть крупица мыли, то это она – от себя уплыть невозможно. Ведь даже потеряв всех своих воинов, все свои корабли, после семи лет жизни с Калипсо, вернувшись к любимой жене и выросшему сыну, Одиссей покидает родной дом с руками по локоть в крови.